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致广大与尽精微——漫谈制作与表现技法之于国画创作的意义
信息来源:《湖北美术学院学报》   作者:李峰   日期:2013-05-27
    《庄子•外物》上说:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言”。这种“不落筌蹄”的理论在中国画衍生发展的过程中颇受青睐,似乎只要达到抒情写意的目的,作为形式语言本身便可以被看作“筌”、“蹄”而可以“忘”却了。画家们也常常因在“得意而忘言”的自诩中引出一种骄傲而沾沾自喜。然而我们应该看到将“得意而忘言”的哲学理论引入艺术活动中更多地适用于审美感受和鉴赏阶段,而对于艺术创作的过程来说,“言”与“意”正是两个相互依存的范畴。换句话说,正是“言”的形式方法成功,方才有“意”的深远。倘若“言之无物”、“词不达意”显然是难以得“意”的,此时画家大约只能为“言”的障碍而忧心犯愁,苦思冥想了。因此“不落筌蹄”的理论如若与艺术创作相联系,实际上应当从两个方面去理解,一则是为抒情达意而“言”,一则是“言”之优秀方可达意。这样,作为绘画形式语言基础支撑的制作与表现技巧、手段和方法在绘画创作中的重要地位也就一目了然了。

    绘画制作与表现技艺是形式语言的基础要素,它们直接构成绘画的可视物质形式从而达到塑造形象、抒情表意的目的。这个关系是对艺术作品从选材、立意、构图、形式制作的过程的反向逻辑认定。事实上,在创作活动起始时期,作为与内容对应的形式范畴的具体制作和表现技艺不可能不在画家的考虑之中,画家在选材、构思、构图的过程中很自然地在脑海里要结合后期制作与表现手段来联想作品最终的艺术效果,并在初步审视、评定创作活动结束后,其作品可能具有的审美价值,也就是说制作与表现技艺其实是自始至终地伴随着创作活动的思考过程和艺术作品的形成过程的物质手段,离开了具体的制作与表现也就无从诞生艺术作品。就好比盖房子,仅有设计意图和表现图、施工图并不等于房子盖好了,必须要用一块块砖瓦和钢筋、水泥把它按照设计的样式建筑起来,并进行相应的装修,使它切实地成为一个既有使用功能、又有审美价值的建筑物。画家的立意、构思、构图等基本想法要转化成可视的艺术作品完整的展现出来,其途径就是通过制作与表现技艺等具体手段来实现。

    从理论上说,制作方法是指一些最基本的处理手法的集合,如渲染、勾线、各种肌理效果和特殊材料的运用等等技术手段。表现方法则具有较广泛、深层的含义,它不仅包括各种具体制作方法在表达画面形象、氛围程度上的控制和情感上的润饰,还包括造型方式的选择,风格样式的选择及画面虚实、强弱等对比因素的协调等审美规律上的把握。制作技艺与表现方法,两者都是绘画作品的物理语言形式,而后者则更需要游离于物理语言之外的因素,即作者综合素质、个方面的修养积淀所形成的画外工夫。

    我们这里所讨论的制作与表现方法,它们并不是一些抽象的概念,而是与具体的技艺、方法相联系的可操作性的物理过程,它有自身的运动轨迹,而在这条轨迹上始终贯穿着抒情表意的宗旨。制作与表现方法从纯技术而言是前人总结的程式化技术模式,在没有与内容相结合时它是无精神取向的,但当我们利用它来表达一定的思想内容,抒发个人情感时,它就融进作者的精神要求和审美逻辑而变得有情有意起来,具有了审美的思想内涵。“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,也许这样的推演可归乎于内容与形式的辨证关系上来理解。

    绘画的制作与表现的过程是各种艺术语言在画面发挥和展示的过程,语言形式掌握的熟练程度,及语言形式是否具有新颖有效的表达功能和审美特征,都会直接影响画面主题内容的传示和画面审美效果。制作与表现技巧不仅是画家借以表达形式美和思想情感的物质手段,同时也是形成个性化语言方式的基础途径。例如同样是衣纹处理,东晋顾恺之用游线描,行笔细劲,衣纹飞舞;而唐代阎立本用铁线处理,行笔凝重,衣纹沉着;吴道之则用柳叶描,行笔雄浑圆厚,衣纹飘举,这些不同的线条成就了他们各自有别于他人的个性化存在事实,与其说是用不同的线条的技术语言来对衣纹布质的形象化写真,不如说是画家对不同风格的艺术形式的审美追求在制作方法、手段上的烙印。

    今天在中国画界,画面制作的技艺性,常因被贬为画匠的追求而受到忽视,这并不是一种符合艺术本质和创作规律的现象。事实上绘画创作中的制作过程,其工作性质不能等同于缺乏一定的知识色彩的一般工匠劳动,而是真正地站在绘画的立场上去审视艺术的表达过程,并在“创作” 的意识层次上进行的实践性劳动的具体反映。当今绘画知识化的倾向一方面使得过去画工时代的制作遭到贬斥而令中国画日益增强其表现意味,另一方法面也给绘画制作技艺本身提出了越来越高的知识化背景要求——今天在谈论绘画制作,评价作品技术指标时已是一种彻头彻尾的文化审视和评判,绘画制作的内核意义已远非古代画工时代的表述范围了。我在前面提到盖房子,将一转一瓦的堆砌过程与一笔一划的绘画制作过程做了一个等同的形象性比喻,但事实上这只是就完成一件作品(我把建筑物也列为作品)都必须有其物质形成性而言的。工人在砌专盖瓦时只要在一定的设计指导下不偏不倚地将砖瓦安置好就行了,装修粉饰是在其后的工序,不在他考虑的范畴。但画家在一笔一划地制作时却有极大地临机性和展望性,制作与表现常常是交织在一起的(如果我们把表现比做装修的话),什么地方该用什么线条、什么地方该用什么样的笔触、色彩的饱和程度、明度、厚薄等等都没有固定的程式规范,需要创造性的运用,需要围绕着塑造形象、追求形式美、传情达意的终极效果来考虑。例如:我们在制作过程中常常会遇到这样的情况,原先预计的制作方法忽然感到不那么协调和尽如人意了,需要采用另一种方法才能表达出自己的既有情绪和心理满足,这是有别于砌专盖瓦的劳动制作的,是主观能动性指导下创造性劳动的体现。所以一谈到制作,特别是像工笔人物画这种周期性比较长的制作,便把它联想为工匠式的劳作,这就未免太小看了自己的艺术劳动而有无知之嫌了。

    可见,绘画的本体意义离不开技巧的支撑,形式缺少技巧就象艺术缺少形式一样,最终则使自身不复存在,因为没有具体的制作技艺、手段的现实描绘,形式便成为空洞无物的框架而失去其审美实在性,艺术作品也就沦为一种说教口号而失去依着的基础。

    事实上,许多优秀的艺术家往往也是以制作技艺独特和成熟而作为其艺术成就的重要标志的。纵观古今中外大师成功的作品,可以发现其精湛的画面制作技艺也是吸引观众的重要因素之一。因为在绘画技艺中也包含了艺术家的创作,凝聚着艺术家的审美态度和艺术追求。我们不能想象当艺术家在用具体制作手段来进行绘画创作、表现主题思想时是没有选择和考虑的,他不会也不可能轻易的将作为技术符号的每一块色彩、一根根线条或某种机理效果漫不经心、随意地安置在画面某个被规定好的位置上。他总是要选择最能体现自己的情思、志趣、理想的制作方法来完成作品,他对这具体的制作技艺是寄托了希望、热情和一份厚爱的。

(《湖北美术学院学报》2000年第3期)
 
(文/李峰湖北美术学院教授)

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